Ja ne shvaćam rad na filmu tako ozbiljno kao muški redatelji. Naprosto volim snimati filmove – snimanje je najveće iskustvo mojega života. Ta izjava, koju je Márta Mészáros dala 1977. godine, dijametralno je oprečna kritičkim prikazima njezina filmskog djela, pretežno usredotočenima na tematska čitanja u mimetičkom ključu, s naglaskom na tendencioznom tumačenju predočenih političkih, kulturnih, društvenih i rodnih pitanja. Zanemarujući, dakle, upravo onu ključnu dimenziju – naime, filmsko oblikovanje – koja te filmove čini djelima Márte Mészáros, koja se, upravo kao i mnoge njezine junakinje (recimo u filmovima Eltávozott nap / Sunce je zašlo, 1968., Szabad lélegzet / Oslobođenje, 1973., Örökbefogadás / Usvajanje, 1975., Kilenc hónap / Devet mjeseci, 1976. itd.) neprestano suprotstavlja svakovrsnim općeprihvaćenim mišljenjima, estetskim konvencijama i poetičkim propisima pa tako i onima kakve bi filmove trebalo da snimaju redateljice, osobito pak one iz tzv. istočne Evrope. Film Szerencsés lányai (Kćeri sreće, 1998.) karakteristično je izazvao negodovanje jer tematika ruske prostitutke u suvremenoj Varšavi nije predočena u skladu s očekivanjima: rigorozan dokumentaristički modus kojime film započinje ubrzo se preobražava u maestralno snimljenu erotsku fantaziju. Mészáros je bila prinuđena objašnjavati očigledno: da je takav prikaz nužan, jer je to posao protagonistice, kao što prikazujem žene za strojem u svojim filmovima koji se zbivaju u tvornici. Društvena ili politička usmjerenost filmova Márte Mészáros nikada nije u prikazanome, već uvijek leži ondje gdje ju preskriptivna kritika ne traži – u povratnoj sprezi istine i laži, ostvarenoj istraživanjem uvjeta mogućnosti prikaza.
U tom smislu nije nimalo čudno što je povodom kanadske koprodukcije Bye Bye Chaperon Rouge (Zbogom, Crvenkapice, 1989.) iskazala olakšanje što je bila oslobođena nametnute političke odgovornosti pa se mogla prepustiti užitku čiste fantazije, svjesna kako ona u filmskom smislu nije ništa manje stvarna negoli dokumentarna snimka porođaja glumice Lile Monari uklopljena u film Devet mjeseci. Nerazdjeljivost dokumentarnog i fiktivnog u filmskom oblikovanju središnji je interes niza dijarističkih filmova – Napló gyermekeimnek / Dnevnik mojoj djeci (1982.), Napló szerelmeimnek / Dnevnik mojim ljubavima (1987.), Napló apamnak, anyamnak / Dnevnik mojim roditeljima (1990.), Kisvilma: Az utolsó napló / Mala Vilma: posljednji dnevnik (2000.) – u kojima se autobiografski motivi (recimo, Juli, protagonistica Dnevnika mojim ljubavima studira režiju na moskovskoj školi VGIK gdje je Mészáros diplomirala 1956. godine) i vjerodostojne kulturne i povijesne pojedinosti predočuju nijansiranom vizualnom teksturom (kako crno-bijelom u prva dva, tako i u koloru u potonjima), pri čemu pripovjedna samosvijest – autorica svoj narativni prosede izrijekom uspoređuje sa “sagom, obiteljskim romanom, u kojemu se priče nastavljaju, likovi se vraćaju izmijenjeni, obogaćeni ili opterećeni povijesnim i osobnim iskustvima” – postaje sve složenijom predstavljajući iskupiteljsku moć filmske fikcije.
U toku svoje iznimno duge i plodne karijere, u kojoj je snimila nekoliko djela koja nesumnjivo spadaju u sam vrh svjetskog filma i u kojima su ne samo glumice – poput Marine Vlady (Ők ketten / Njih dvije, 1977.), Anne Karine (Olyan, mint otthon / Kao kod kuće, 1978.), Delphine Seyrig (Útközben / Na putu, 1979.) ili Isabelle Huppert (Örökség / Nasljednica, 1980.) – nego i njezin dugogodišnji partner Jan Nowicki (Dnevnik mojoj djeci, Dnevnik mojim ljubavima, Dnevnik mojim roditeljima, A magzat / Fetus, 1994., A temetetlen halott / Nesahranjeni pokojnik, 2004. i dr.) nerijetko pružali neka od svojih najboljih ostvarenja, Márta Mészáros opetovano je demonstrirala potpunu stvaralačku emancipiranost služeći se najrazličitijim, često i disparatnim, oblikovnim postupcima. Catherine Portuges u svojoj monografskoj studiji s pravom ističe integritet njezine vizije, vladanje višeznačnim i složenim emocijama, rigorozno odbijanje sentimentalnosti i prenaglašavanja, što podjednako dolazi do izražaja na planu sadržaja, prikazom kriznih intimnih stanja, kao i na planu izraza, uvođenjem prividno sporednih likova ili fabularno nemotiviranih prizora i osobito u redovito otvorenim završecima. Funkcija međuodnosa krupnih planova i detalja (često dijelova tijela) – koje je pretvorila u zaštitni znak svojega stila upravo kao što je njezin bivši muž Miklós Jancsó to učinio s dugim kadrovima – upravo je u tome da neprestano ukazuje kako dijalektički spoj prikaza i prikazanoga uvijek nužno nadilazi opreke od kojih se sastoji da bi postao nešto više – naime, film.
Tomislav Brlek
