Šezdeseta obljetnica filmskog festivala u Puli iznimno je značajan događaj ne samo za našu kinematografiju nego i cijelu kulturu. Najstariji je to nacionalni festival na svijetu, a i festival s najvećim prosječnim brojem gledatelja po pojedinom filmu, što je zasluga ogromnog gledališta u Areni, kako se popularno naziva dobro sačuvani Vespazijanov amfiteatar iz prvog stoljeća poslije Krista. U njemu je doduše prva filmska revija održana 1938. u vrijeme dok je Pula bila pod talijanskom fašističkom vlašću, pa se o tome nakon Drugog svjetskog rata dugo nije govorilo, a vjerojatno se malo tko toga i sjećao, jer kada je direktor pulskog Kinematografskog poduzeća, Slovenac Marijan Rotar (1927. – 2003.) kojeg su nove vlasti poslale nakon rata u Pulu da pokrene razvitak kulture, došao s prijedlogom da se u Areni održi filmska revija, naišao je na snažan otpor kojem je glavni argument bio da nije moguće održati u Areni filmske projekcije zadovoljavajuće tehničke kvalitete. Rotar je ipak uspio 1953. organizirati reviju stranih uspješnica s četiri holivudska filma, među kojima je i Kapetan Horatio HornblowerR.N. (Captain Horatio HornblowerR.N., 1951.) Raoula Walsha, a i četiri neamerička filma, među kojima su Rashomon (1950.) Akire Kurosawe i Svi smo mi ubojice (Nous sommes tous des assassins, 1952.) Andréa Cayattea, a zbog velikog uspjeha revija je produljena još dvije večeri sa Svijetom na Kajžaru (Svet na kajžarju, 1952.) slovenskog redatelja Francea Štiglica i programom od devet kratkih crtanih filmova.

Tih deset programa vidjelo je čak pedeset tisuća gledatelja, što je izazvalo veliko zanimanje, pa je sljedeće godine Rotar kao direktor pokrenuo prvi filmski festival – reviju domaćeg filma u organizaciji Udruženja kinematografa Hrvatske, Jadran-filma iz Zagreba i Gradskog kinematografskog poduzeća u Puli. Na toj reviji (koja se tako zvala jer nije bilo službenog žirija) prikazano je šest cjelovečernjih filmova jugoslavenskih kinematografija, a izvan konkurencije i koprodukcija s Austrijom Poslednji most (Die letzte Brücke) njemačkog redatelja Helmuta Käutnera, te dvadeset kratkih dokumentarnih i igranih filmova. Nagrade su ipak podijeljene pa je prema glasovima publike pobijedila tada iznimno popularna slovenska komedija Vesna u režiji Františeka Čapa, dok je kritika nagradila bosanskohercegovačkog Stojana Mutikašu hrvatskog redatelja Fedora Hanžekovića. Iako nije došao do nagrada, prvi hrvatski film ikada prikazan u Areni, Koncert Branka Belana, bio je jedan od vrhunaca hrvatske produkcije pedesetih godina prošlog stoljeća, ali nije imao naklonost tadašnjih vlasti.

Tridesetsedam tisuća gledatelja potvrdilo je značaj te revije koja je imala važnu ulogu u tadašnjem trenutku društvenog i kulturnog života. U vremenu u kojem su još trajali sporovi s Italijom oko pograničnih pitanja, posebice u Istri, ovakav je uspjeh doživljen kao još jedan dokaz o pripadnosti Pule i čitavog poluotoka tadašnjoj Jugoslaviji. Uz to se potvrdilo da su filmske projekcije najmasovnija razonoda ne samo zato što u to vrijeme nema niti televizije ili zbog relativno niske cijene ulaznica, nego i zbog manjka drugih oblika zabave. Službeno međutim i socijalistička Jugoslavija drži film umjetnošću i to (kao i sve socijalističke države) prema Lenjinu najvažnijom – naravno zbog njenog propagandnog potencijala. Uz to pulski festival je bio posebno istaknut zbog toga što niti druge umjetnosti baš nisu obilovale takvim događanjima. Jedino su Dubrovačke ljetne igre osnovane još 1950., a Splitsko ljeto sličnog kazališno-glazbenog usmjerenja vršnjak je Pule, jer je također utemeljeno 1954. Pulska smotra je tako od početka privukla pozornost u cijeloj zemlji, a manjak značajnih događaja tijekom ljeta pogodovao je njenom snažnom medijskom praćenju, kojem je bitno pridonio i kratki dokumentarac Prva revija domaćeg filma u režiji Branka Bauera, koji je nastojao prikazati sve sudionike festivala ne samo u trenucima službenog pojavljivanja nego i odmora, nastojeći festivalskom okruženju udahnuti i poneku notu glamura.

Veliko zanimanje koje su filmovi u Areni pobudili i kod onih koji nisu nazočili tom spektaklu, potaknulo je i snažnije inicijative da ta smotra nadraste lokalne okvire. Tako je bilo razmišljanja da je se preseli u Dubrovnik, no još je ozbiljniji bio razrađeni prijedlog najpopularnijeg tadašnjeg tjednika Vjesnik u srijedu i njegovog urednika Fadila Hadžića da Zagreb preuzme festival, što je dovelo i do spora koji je razriješen odlukom da se uz grad Pulu i VUS uključi u organizaciju festivala koji je postao potpuno natjecateljski sa službenim žirijem u kojem su se – primjereno prvorazrednom kulturnom događaju kojeg je vidjelo preko sto tisuća gledatelja – našla vrlo istaknuta imena, među kojima i Ranko Marinković, Ivan Šibl i Fadil Hadžić. No, najveći je dokaz njegove važnosti bilo to što je pokrovitelj festivala postao predsjednik Tito, koji je tijekom godina desetak puta dolazio na projekcije u Areni, a te 1955. godine nazočio je posljednje, dvanaeste večeri festivala dodjeli nagrada (pobijedio je ponovo František Čap sa slovenskim Trenucima odluke/Trenutki odločitve) i pritom pogledao i prvu projekciju u cinemascopeu u Jugoslaviji, Tri novčića u fontani (Three Coins in a Fountain, 1954.) Jeana Negulescoa, koji je uz još jedan američki i dva francuska filma prikazan izvan konkurencije. Jugoslavenskih cjelovečernjih bilo je jedanaest, a kratkih dokumentarnih, igranih i animiranih dvadeset i sedam. Veliki interes za film ne samo publike nego i vlasti imao je za posljedicu obilnije financiranje, ali i znatno stroži ideološki nadzor nad filmskim ostvarenjima nego nad djelima ostalih umjetnosti, u kojima se sredinom pedesetih godina počinje osjećati oslobađanje od normi socrealizma. Tako podozrenje izazivaju dva buduća velika hrvatska filmska redatelja Vatroslav Mimica s modernističkom komedijom Jubilej gospodina Ikla i Krešo Golik s vizualnom simbolikom u melodrami Djevojka i hrast, pa će zbog toga desetak, pa i više godina čekati na sredstva za sljedeći igrani film i to nakon velikih uspjeha u animiranom (Mimica) i dokumentarnom (Golik) filmu.
Na III. festivalu jugoslavenskog filma pobijedio je po prvi put hrvatski film Ne okreći se sine redatelja Branka Bauera, jedan od naših najboljih filmova o Drugom svjetskom ratu s individualiziranim protagonistima, realističnošću situacija i sugestivnošću atmosfere. Već i time postaje vidljivo kako i pored svih otpora filmaši sve češće uspijevaju slobodnije oblikovati svoja ostvarenja. Ponekad se to zbiva kroz adaptacije potvrđenih književnih ili kazališnih djela, kakav je na primjer Svoga tela gospodar 1957. Fedora Hanžekovića po Slavku Kolaru, ili na temelju originalnih priča koje se ne bave aktualnom političkom situacijom ili ideološkim opredjeljenjima poput H-8 Nikole Tanhofera, koji je pobijedio 1958. godine, u kojoj je organizaciju preuzela ustanova koju je osnovalo Udruženje filmskih proizvođača – Festival jugoslavenskog filma iz Beograda. Prve vidljive promjene su smjena direktora Marijana Rotara i ukidanje prikazivanja stranih filmova izvan konkurencije. I sljedeće godine pobjeđuje film hrvatske produkcije, Vlak bez voznog reda, o preseljavanju siromašnih seljaka iz krša Dalmatinske zagore u plodnu Baranju nakon Drugog svjetskog rata, film u kojem je Veljko Bulajić vrlo uspjelo spojio neke postupke talijanskog neorealizma sa spektakularnim masovnim scenama i vrlo pozitivnim odnosom prema tadašnjoj vlasti.

1960. u Beogradu je utemeljen festival dokumentarnog i kratkometražnog igranog filma, pa Pula postaje Festival jugoslavenskog igranog filma. To ujedno pomaže i u jasnijoj profilaciji festivala. Nakon oduševljenja činjenicom nastanka tako rado gledane smotre, počinju se uočavati i neke karakteristike kinematografija koje se na njemu prikazuju, ali i načina na koji se filmovi nagrađuju i kakvi najčešće dobivaju podrške ocjenjivačkih sudova u kojima su oni koji se ozbiljno bave filmom bili u manjini, a sastav je uglavnom određivan po „republičkom ključu" – svaka od šest republika i dvije autonomne pokrajine u njima je imala predstavnika, a najčešće su i filmovi svake od njih „morali" dobiti barem neku, makar i sporednu nagradu. No, i kod najznačajnijih nagrada kriterij podobnosti je ponekad bio važniji od filmskih vrijednosti, a sretni su trenuci bili kada su oba mjerila poklopila kao u pobjedniku festivala 1960., Devetom krugu slovenskog redatelja France Štiglica u hrvatskoj produkciji, o spašavanju mlade Židovke za vrijeme Drugog svjetskog rata. To će razdoblje biti jedna od najčešćih tema svih jugoslavenskih kinematografija, a razvitak ratnog filma teći će u dva različita smjera – prema kreativnom uobličenju ozbiljnih ratnih tragedija, ili prema akcijskom spektaklu kojeg je Žika Mitrović započeo još pedesetih godina. Taj „jugoslavenski western" (potican i od vlasti s ciljem sličnim originalnom westernu – stvaranjem mita koji bi ujedinio jugoslavensku naciju) bio je posebno rado gledan u Areni. Ona je tijekom takvih filmova sličila sportskom stadionu, priređujući ovacije nakon svakog ubijenog neprijatelja kao da je zabijen gol. Uz to publika u Areni posebno voli komedije koje čak niti onda kada se radi o vrhunskim ostvarenjima, poput Martina u oblacima (1961.) Branka Bauera ili čak Tko pjeva zlo ne misli (1970.) Kreše Golika, ne dobivaju veće nagrade, a mnoge (dobrim dijelom s pravom) završavaju i izvan konkurencije (selekcija je zbog velikog broja filmova uvedena 1961.).

Šezdesetih se godina u Puli počinju pojavljivati i izrazito autorski, modernistički filmovi, ponajviše pod utjecajem francuskog Novog vala, a najradikalnije eksperimente donose 1961. slovenski Ples na kiši (Ples v dežju, 1961.) Boštjana Hladnika i hrvatski Carevo novo ruho (1961.) Ante Babaje. No, nakon Uzavrelog grada (1961.) o novom industrijskom centru (Zenica) i ratnog spektakla Kozara (1962.), posebnu poziciju Veljka Bulajića i njegovo uvjerenje da veliki filmovi nastaju na velikim temama obogaćenima emocijama i spektakularnošću masovnih scena, nije lako ugroziti. Ipak stanovita liberalizacija društva ubrzo omogućava da Veliku zlatnu arenu osvoje i kritički filmovi Licem u lice (1963.) Branka Bauera i Službeni položaj (1964.) Fadila Hadžića, koji imaju dodirnih točaka s drugom snažnom europskom tendencijom tog vremena – britanskim socijalnim filmom. Nakon toga pobjeđuju i modernistički filmovi – 1965. Veliku zlatnu arenu dijele Tri Aleksandra Petrovića i Prometej s otoka Viševice Vatroslava Mimice, koji i sljedeće godine pobjeđuje s filmom Ponedjeljak ili utorak. No, publika odbacuje usmjerenje prema art-filmu, pa je Mimica 1967. nakon Kaja, ubit ću te! čak i kamenovan, a te godine pobjeđuje Aleksandar Petrović, koji se od art-filma okrenuo spektaklu o životu Roma Skupljači perja, nagrađenom i u Cannesu. U tom se razdoblju Babaja s Brezom po Slavku Kolaru, a potom i Mimica s Događajem (1969.) po Čehovu okreću vrlo uspješno tradicionalnijim ekranizacijama književnosti, Antun Vrdoljak privlači pozornost ekranizacijama Ratnog dnevnika Ivana Šibla – Kad čuješ zvona (1969.) i U gori raste zelen bor (1971.), dok se autorski ili novi jugoslavenski (pretežno srpski) film usmjerava prema originalnom i vrlo kritičkom filmskom oblikovanju suvremenih društvenih odnosa, zbog čega ga se naziva „crnim valom". Dio političara i većina režimskih novinara napadaju tu tendenciju, ali u vremenu od studentskih nemira 1968. do gušenja Hrvatskog proljeća, a i nekih drugih liberalnih pokreta u tadašnjoj Jugoslaviji 1971., vlast pomalo taktizira, pa se to osjeća i u odlukama pulskih ocjenjivačkih sudova koji Veliku zlatnu arenu 1968. dodjeljuju Živojinu Pavloviću za najradikalnije „crni" film Kad budem mrtav i beo, a 1969. kao kontru beznačajnom Nizvodno od sunca Fedora Škubonje. Međutim 1970. kada je (vjerojatno zbog nemjerljivo većeg budžeta) izvan konkurencije prikazana Bulajićeva Neretva, možda i zbog ravnoteže, glavna nagrada je dodijeljena rijetkom, ali iznimno vrijednom hrvatskom doprinosu „crnom valu", Lisicama Krste Papića.

Početkom sedamdesetih godina pritisak politike na autore crnog filma postaje sve snažniji i često im ugrožava karijeru, ali na pulskom festivalu i dalje se osjećaju različiti utjecaji. Tako Živojin Pavlović ne može snimati u Srbiji, ali njegov slovenski film Rdeče klasje (Crveno klasje) pobjeđuje 1971. Međutim na istom festivalu se film drugog istaknutog predstavnika crnog vala Dušana Makavejeva W.R. Misterije organizma neposredno prije projekcije skida s programa kao subverzivan. Odluka se ne mijenja unatoč peticiji više od stotine mlađih kritičara i filmaša, a nedugo potom redatelj napušta zemlju u kojoj više ne snima niti jedan film. Istu sudbinu paradoksalno doživljava i Aleksandar Petrović nakon Velike zlatne arene za ekranizaciju kultnog romana Mihaila Bulgakova Majstor i Margarita, koju vlast osuđuje kao još jedan primjer „crnog vala". Zbunjenost ocjenjivača pokazuje i odluka da se u konkurenciju ne izabere Živa istina Tomislava Radića, a onda se pod pritiskom javnosti, ali mimo propozicija, glavna glumačka nagrada dodjeljuje protagonistici tog filma Božidarki Frajt. Sljedeće dvije godine pobjeđuju partizanski spektakli – 1973. Sutjeska Stipe Delića, a 1974. Užička republika Žike Mitrovića, a na radost publike u Areni povećava se i broj partizanskih akcijskih filmova, tako da poneki odjeci crnog vala ili ozbiljnije društvene kritike ne izazivaju toliko oštre reakcije.

1975., vjerojatno i zbog ustava SFRJ iz prethodne godine koji jača decentralizaciju i prava republika koje tvore federaciju, sjedište uprave festivala seli u Pulu, a novi direktor postaje Martin Bizjak koji će tu dužnost obnašati sljedećih deset godina. Što se pak tiče dominantnih težnji u prikazanim filmovima opet je u prvom planu društvena kritika, ali nešto suzdržanija, pa to hrvatskom redatelju Bogdanu Žižiću donosi Velike zlatne arene za Kuću (1975.) i Ne naginji se van (1977.). Sve se više se govori o dominaciji Praške škole tj. mlađih autora koji su studirali na slavnoj praškoj FAMU, a njihovo definitivno izbijanje u prvi plan događa se 1978. kada dobivaju sve tri prve nagrade za film – Lordan Zafranović za Okupaciju u 26 slika, Rajko Grlić za Bravo maestro i Goran Paskaljević za Psa koji je voleo vozove, dok Srđan Karanović dobiva prvu nagradu za režiju Mirisa poljskog cveća.

Autori Praške škole se međusobno znatno razlikuju, ali zbog prijateljskih veza, a i mogućnosti da zajednički izbore značajniju poziciju u kinematografiji, podržavaju ideju o cjelovitosti tog pokreta, pa im i to pomaže da dobiju mnogo nagrada u Puli osamdesetih godina, ali ipak povremeno značajna djela ostvaruju i stariji autori, a javljaju se i nova imena koja s pravom pretendiraju na vodeća mjesta u svojim kinematografijama – Zoran Tadić u hrvatskoj, Slobodan Šijan u srpskoj, a Emir Kusturica u bosanskohercegovačkoj. Ipak u posljednjem desetljeću jugoslavenskog festivala sve je rjeđe rasprodano impresivno gledalište u Areni. Možda se i dio publike umorio, ali je velikim dijelom tome uzrok i činjenica da film više nije jedina masovna pučka zabava, a i da se u pokretnim slikama može uživati i u televizijskim programima, a i na sve prisutnijem videu. Tu situaciju nastoje iskoristiti pulski turistički djelatnici da bi izmjestili festival iz špice sezone. Nema pritom sentimentalnosti prema činjenici da je Pula postala turističko središte zahvaljujući i festivalu, a ni računice u tome da brojni sudionici festivala (velike ekipe svakog pojedinog filma, nekoliko stotina domaćih novinara i brojni gosti iz inozemstva) troše daleko više od običnih turista koji uglavnom pristižu tjednim „paket-aranžmanima", jer se računa da će festivalci doći i izvan sezone. Tim se pritiscima s mnogo napora i prilično uspjeha odupiru pulski organizatori predvođeni direktorom Martinom Bizjakom, a potom njegovom nasljednicom Gorkom Ostojić Cvajner. No niti oni ne mogu izbjeći da se posljednji festivali ne prebacuju s kraja srpnja najprije u drugu polovicu kolovoza, a kada se definitivno potvrđuje da vremenski uvjeti u tom razdoblju nisu skloni projekcijama na otvorenome, onda na prijelaz iz lipnja u srpanj kada su najduži dani, tako da se najčešće uvodnih petnaestak minuta prvog filma projiciralo u polumraku, bitno gubeći na kakvoći slike. Uz to i sve veće napetosti među narodima u tadašnjoj Jugoslaviji ne pridonose zanimanju za festival te raspadajuće zemlje. A 26. VII. 1991. Vijeće festivala pod vodstvom Antuna Vrdoljaka definitivno dramatično otkazuje festival na sam dan njegovog otvaranja, u znak prosvjeda protiv nasilja u ratu koji je počinjao na prostorima bivše države.

U neovisnoj Hrvatskoj festival se konstituira kao nacionalni, ali je i pored osam filmova prikazanih na njemu 1992. jasno da će mala produkcija teško održati živim tu manifestaciju. Tih osam filmova predstavljali su zapravo dvogodišnju produkciju, a i bili su već prikazani početkom godine na prvim Danima hrvatskog filma u Zagrebu (što je i jedini put da su na toj smotri prikazivani cjelovečernji igrani filmovi u konkurenciji). Toga je bio svjestan i direktor programa Ivo Škrabalo, koji predlaže transformaciju u međunarodni ABC (Adria – Baltik – Croatia) festival. No, kada zlobnici toj ideji nastoje podvaliti antinacionalne ideje, Škrabalo podnosi ostavku. A da je bio u pravu pokazuje se već sljedeće godine kada se prikazuju svega tri igrana i jedan cjelovečernji dokumentarac, dok se 1994., kada je snimljen tek jedan cjelovečernji igrani film, u Areni održava revija filmskih hitova. Oskudna domaća produkcija bitno djeluje na gubljenje navike publike da dolazi na festival, pa će poluprazna Arena biti česta tema napisao o festivalu i njegovom smislu (iako nitko ne spominje da ni posljednji jugoslavenski festivali nisu bili mnogo posjećeniji). Uz to u medijima se stvara vrlo negativna slika o hrvatskoj kinematografiji i onda kada ona to zaslužuje, ali i onda kada nastaju i vrijedni filmovi. Zato se ne spominju pozitivne strane festivala kakav je recimo bio 1995. s šest igranih filmova, nizom srednjemetražnih koji navješćuju Novi hrvatski film (od kojeg se očekuje i više nego što je konačno ostvario) i prilično atraktivnom stranim filmovima i pratećim programima.

Iako broj filmova u konkurenciji, pa i struktura programa ostaju vrlo slični i narednih godina, do znatnije promjene dolazi već sljedeće godine s pojavom tragikomedije o prvim danima Domovinskog rata u Dalmaciji Kako je počeo rat na mom otoku Vinka Brešana, koji virtuozno i na iznimno duhovit način spaja komediografske tradicije Mediterana i Srednje Europe, što mu u Puli donosi nagrade i ovacije publike, a to će se kasnije potvrditi i s nevjerojatnim brojem od preko tristo tisuća gledatelja u redovnoj domaćoj kino distribuciji. Međutim znatno gledanije postaju tek komedije, dok ostali filmovi (među kojima ima i vrlo uspjelih) još uvijek ne uspijevaju vratiti povjerenje publike.

Od 2000. godine klima oko hrvatske kinematografije se mijenja, jer počinju stizati nagrade s međunarodnih A-festivala (ponajviše Berlina i Karlovyh Vary), a produkcija prelazi prosjek od šest filmova godišnje – od sedam pa do deset (2009., 2011. i 2012.), što vodi i prema proširenju festivala koji se i sam podosta mijenja. 2000. Antun Vrdoljak nakon desetak godina prestaje biti predsjednikom Festivalskog vijeća, a zamjenjuje ga Branko Čegec. Godine 2001. , kada umjetnički direktor postaje Armando Debeljuh, festival se internacionalizira i uvodi posebnu konkurenciju europskih filmova, a sljedeće godine Festival dobiva još jedno gledalište na otvorenom – na Kaštelu na kojem se prikazuje regionalni program. Možda su te promjene i prenagle, jer u početku ima dosta organizacijskih propusta, što se dobrim dijelom uspijeva izbjeći na jubilarnom 50. festivalu kojeg vodi novoutemeljena javna ustanova Pula Film Festival. Prvi joj je ravnatelj Tedi Lušetić koji uskoro postaje i umjetnički ravnatelj. Tada dolazi i do zamjene europskog programa onim nazvanim Music. Ipak sljedeće se godine vraća i europska konkurencija, a i veliki hitovi kao drugi film u Areni, što pomaže i privlačenju većeg broja publike, jer je dotadašnji prosjek od dvije do tri tisuće gledatelja na jednoj projekciji u ogromnom gledalištu Arene izgledao je prilično tužno, iako bi na gotovo svim drugim festivalima tolika posjećenost bio više nego zadovoljavajuća. Zlatko Vidačković postaje 2005. umjetničkim ravnateljem festivala, pa još jasnije profilira međunarodni program pod nazivom Europolis-Meridijani, a hitove u Areni kao PoPularni program. Boreći se za što veći povratak publike u Arenu Festival nalazi različite načine animacije (uključujući i povoljne propusnice za neke kategorije gledatelja) pa je zahvaljujući tome 2012. ostvaren i najveći broj gledatelja pulskog festivala u neovisnoj Hrvatskoj – 78.300. Zdenka Višković-Vukić je 2007. postala ravnateljicom Javne ustanove Pula Film Festival. 2008. otvara se novo, moderno Kino Valli, što je bitan pomak kako za grad Pulu u kojem su se ugasile dotadašnje kino-dvorane, ali i za Festival koji konačno može u kvalitetnim uvjetima i tijekom dana prikazivati filmove. Godina 2010. donosi značajne programske pomake. Festival se proširuje i natjecateljskim programom hrvatskih kratkih igranih filmova i sekcijom manjinskih koprodukcija (onih u kojima Hrvatska nije uložila većinu sredstava). Kako je za ovogodišnji festival prijavljeno četrnaest hrvatskih cjelovečernjih igranih filmova uz deset manjinskih koprodukcija, Pula očito kreće u ostvarivanje velikog nacionalnog festivala koji će se moći mjeriti s najznačajnijim europskim festivalima te vrste, uz prednost najduže tradicije i najimpresivnijeg gledališta, a i uhodanog natjecateljskog programa europskog filma.

Tomislav Kurelec, 1. 07. 2013.