Blog mladih filmofila

Redateljski debi poznate srpske glumice Mirjane Karanović Dobra žena govori o kućanici Mileni koja se suočava s mračnom prošlošću svoga muža. Film progovara o ratnoj prošlosti, nasljeđu post-ratne Srbije te položaju žena u društvu.

Milena, središnji lik filma, održava naizgled skladan život koji se postepeno počinje urušavati nakon što pronađe muževu videokasetu sa snimkama pogubljenja bosanskih civila. Film se gradi na liku koji ni u jednom trenutku ne izražava svoje mišljenje vezano uz temu ratnih zločina što je čini pasivnim promatračem. Međutim, njezin muž i kći unose razdor u obitelj zbog suprotstavljenih mišljenja, gdje s jedne strane Vlada kao ratni veteran smatra svoje ratne podvige činom herojstva, dok kći Nataša kroz nevladinu udrugu pokušava dovesti zločince pred lice pravde. Milena ne pokušava riješiti njihov sukob, nego ga nastoji nastoji pod svaku cijenu izbjeći: zato i Nataši sugerira da je posjećuje kada oca nema.

Istovremeno Milena pri rutinskom doktorskom pregledu saznaje za zdravstvene probleme koje poput teme ratnog zločina potire pod tepih. No ovo zanemarivanje u Mileni izaziva sve veći nemir: odluka o tome hoće li o postojanju videkazete obavijestiti nadležne vlasti teška je jer dovodi u pitanje moralni zakon i vjernost svojoj obitelji. S obzirom da je okružena ženama koje muževi varaju ili zlostavljaju, njezin nemir možda proizlazi i iz slutnje da bi takva odluka mogla dovesti i do njezine emancipacije od svog patrijarhalnog muža i sredine, koja sa sobom nosi novu vrstu odgovornosti.

Ostali likovi doimaju se nedorečenima pa se pojavljuju u epizodčnim ulogama gdje se njihove priče natuknu, ali ne razrade. Zato se njihove priče koriste kao povod za Mileninu konačnu odluku. Centriranost oko lika koji teško pokazuje svoje iskrene emocije (čak i kada je sama) problematična je utoliko što se kadrovi čine dužima nego što jesu, čime se gubi na dojmljivosti prikaza.

Trema, dugometražni prvijenac grčkog redatelja Yorgosa Zoisa, inspiriran je događajem iz 2002. u Moskvi, kada je 50 naoružanih Čečena upalo na predstavu Dubrovka Teatra. Gledatelji nisu bili svjesni da svjedoče terorističkom napadu, nego su bili uvjereni da je sve to dio autorskog koncepta. Radnja filma odvija se u atenskom kazalištu prilikom izvedbe postmodernističke adaptacije Eshilove Orestije, koju prekida sedmero naoružanih mladih ljudi, čime usmjeravaju narativ u novom pravcu.

Polazeći od elemenata antičke tragedije, naoružani stranci predstavljaju se kao zbor od čega jedan od njih zauzima ulogu redatelja i nastavlja davati daljnje upute za predstavu. Voditelj predstave poziva grupu iz publike da dođu na pozornicu i time postanu njezinim dijelom prilikom čega mladi glumac iz publike postaje novim Orestom. Tim činom razbija se granica fikcije i stvarnosti gdje svaka rečenica i usputni komentar izrečen na pozornici postaje fikcija odnosno dio izvedbe. Publika više ne prepoznaje razlike između predstave i stvarnosti: svi postaju dijelom igre logičkog i apsurdnog, koji se međusobno više ne razaznaju.

Penetriranje stvarnosti u umjetnost dovodi do rasprave o kažnjavanju Oresta za matricid, što kod grupe iz publike na pozornici izaziva podijeljene reakcije o ishodu presude – sukobljavaju se moral današnjice i mitska potreba za osvetom. Uvodeći likove iz publike, redatelj uspijeva u naumu da realizira radnju tragedije u stvarnom životu što je vidljivo kada člana publike koji glumi Oresta počinje proždirati tragična krivnja. U tom trenutku veza fikcije i stvarnosti postaje neraskidiva i neizbježna, a fiktivni čin postaje stvaran.

Zois gradi atmosferu u trenucima kada kamera izlazi iz dvorane i hvata kadrove praznog kazališnog foajea, sigurnosnih kamera na kojima vidimo predstavu u tijeku te u toaletu, gdje se čuju zvukovi iz razglasa kako bi se poigrao osjetilima gledatelja. Zois ne manipulira samo publikom u filmu, već i publikom u kinodvorani s ove strane platna: kašljanje, komešanje i ostali šumovi Zoisove kazališne publike probijaju filmsko platno i dovode do stapanja dviju stvarnosti, pri čemu sam gledatelj filma postaje dio predstave.

Unatoč nepoznatim motivima izvršitelja, film promišlja odnos istine i laži, fiktivnog i stvarnog, pri čemu bi svaki pojedinac treba preispitati svoju ulogu u društvu jer u Zoisovom teatru (theatron grč. mjesto gdje se gleda) Shakespearov poznati citat „Cijeli svijet je pozornica" dobiva novo značenje i glasi „Cijeli svijet je na pozornici".

​63. Pulski filmski festival otvorila je komedija Sve najbolje redateljice i scenaristice Snježane Tribuson. Nagrađivana autorica uvodi nas u živote nekoliko likova iz zagrebačke svakodnevice u predbožićno vrijeme. Polazeći od žohara koji otruju bademe i postaju pokretačima radnje, Tribuson stupnjevitim slijedom događaja stavlja naglasak na međuljudske odnose te kako njihov izostanak utječe na pojedince.

Film prati nekoliko likova čije se priče isprepleću. U središtu radnje su Verica (Ksenija Marinković), slastičarka koju sestra ponuka na potragu za onim pravim te operni pjevači Brankica (Renata Pokupić) i Martin (Ozren Grabarić) koji, ostavljeni od svojih partnera, gube nadu u ponovnu ljubav. U vrtlogu karaktera ima još mnoštvo likova koji pridonose temi potrage za ljubavlju i osamljenosti, kao što su naivna medicinska sestra Goga (Dora Fišter Toš) i umirovljeni Tomo (Bogdan Diklić), čija se usamljenost manifestira kroz razgovor s povrćem. Likovi su lišeni duboke psihološke karakterizacije, ali opet nisu plošni, što ih čini pristupačnijima. Radnja se gradi na osnovnim informacijama koje znamo o svakom pojedinom liku, a daljnji tijek fabule ne dovodi do značajnih otkrića, osim što uspostavlja nove odnose s drugim likovima.

Tribuson se fokusira na motivaciju likova: kod Verice je to pronalazak partnera, dok je kod Brankice riječ o pokušaju bijega od urbane radne atmosfere. Na taj način Tribuson u mnogim epizodama omogućava gledatelju lakše praćenje fabule pokrenute činjenicom da su medenjaci slastičarke Verkice bili otrovani, što dovodi do niza lančanih reakcija. Kao posljedica toga likovi dobivaju veći prostor za interakciju, koja u predblagdanskom periodu ističe potrebu za socijalizacijom. Tribuson aludira na prisutnost blagadnske depresije prikazom samoubojstva pištoljem u zgradi preko puta Martinove i smrzavanjem starca posjednutog pored Verkice na klupi Zrinjevca, ali olakšava turobnost situacije nesmotrenošću protagonista koji ne shvaćaju o čemu je zapravo riječ, čime dobiva i na humoru. 

Zanimljivo je također da redateljica izostavlja negativne likove iz cjelokupne priče i zaključava ju bajkovitim sretnim završetkom. Sve najbolje sadrži neke elemente koji podsjećaju na ustaljenu formu bajke, od samog ugođaja filma, situacija u kojima je potrebna intervencija udvrača/spasitelja (Ljubo kada oslobađa zatvorenu Verici iz kupaonice) do otrovanih medenjaka koji poput motiva jabuke ili vretena potaknu stvaranje novih ljubavi. Istovremeno, bitno je referiranje na Mozartovu operu Don Giovanni, čija se pojavnost osim u izvedbeno scenskom smislu iščitava u liku ličioca Ljube i kroz izravno citiranje dijaloga iz libreta (kao način premošćivanja jezične barijere između Martina i Verice), čime se postiže sentimentalan ton. Bilo to sladunjavo ili ne, Tribuson za sve likove koji to zaslužuju pronalazi mir i sreću koju ne opisuje detaljno, već znakovito oblikuje u završnom kadru božićnog druženja likova dok gledaju prve pahulje snjega kroz prozor.

Snježana Tribuson ostaje vjerna svojem pozitivno intoniranom opusu koji unatoč povremenim pretjerivanjima djeluje skladno i daje nadu svima da je ona ili onaj pravi tu negdje – samo treba progledati kroz mrak.